Imparate da Bake Off la nuova estetica tv

Bake Off Italia, con Benedetta Parodi (Magnolia per Realtime/Discovery Italia).

La tv possiede una sua estetica e una sua liturgia, in continua evoluzione. La televisione italiana ha avuto per lungo tempo una estrema attenzione a questi aspetti specifici del linguaggio. Un esempio per tutti, di quasi mezzo secolo fa, è la Notte della luna: la lunghissima cronaca dello sbarco degli astronauti americani venne costruita con una sapientissima liturgia: dalla sigla, allo studio, alla scenografia, ai sottofondi musicali (oggi li chiameremmo sound design) delle 28 ore di ininterrotta diretta.

L'uomo sulla luna (Rai, 1969).

Se confrontate la notte della luna realizzata dalla Rai e la corrispondente diretta della CBS (per parlare dell'eccellenza) quella italiana ha molte più idee e intuizioni "televisive". C'è perfino, a due ore dall'inizio, un fake: gli attori che dovevano leggere testi poetici sulla luna si ribellano angosciati dal destino degli astronauti, con tanto di (finto) panico in studio. E poi, tra le varie civetterie, le telefonate in diretta con le cabine "a vista" per il pubblico, gli altri tre studi collegati, l'uso di due eidophor (i primi videoproiettori) di cui uno a colori, il tocco di follia della tappezzeria scozzese inventata da Tullio Zitkowsky ecc. Ma anche in regia c'è un team d'eccezione: Fabiano Fabiani, Ezio Zefferi e Aldo Falivena.
Cosa diavolo c'entra adesso la notte della Luna? C'entra, c'entra. Perché la perdita progressiva della liturgia televisiva è una delle peggiori conseguenze della lottizzazione della Rai: in questo trentennio i gruppi dirigenti sono stati selezionati sempre di più tra personale giornalistico e parapolitico senza gavetta televisiva e al di là delle effettive provenienze hanno avuto in comune una scarsa conoscenza e, peggio ancora, una scarsa considerazione degli aspetti "tecnici" del mezzo.

Le camere usate per Bake Off  non sono le tradizionali telecamere
da studio, sempre più in disuso nei programmi della nuova tv.

Oggi il testimonial dell'estetica e della liturgia tv (a parte qualche programma di eccellenza come Sanremo, Fazio, Pechino Express o qualche formato di talent importato dall'estero) è passato alle tv "native digitali" e a Sky. Se ponete questo problema a qualche dirigente di pedigree extratelevisivo spesso (anche se non sempre) sentirete rispondere: "ma tanto di queste cose vi accorgete solo voi addetti ai lavori".
Questa risposta naturalmente è vera. E allo stesso tempo è falsa.
 Facciamo un esempio: Bake Off. Il programma funziona. Ma la mise en scène ha la sua importanza: le luci, la palette dei colori, le ottiche, la "pasta" delle riprese, la ridotta profondità di campo, il montaggio. Sì, perché i programmi migliori che escono dalle tv di tutto il mondo ormai sono programmi "montati", con molta post-produzione. Basta con la mistica della diretta tipica delle tv latine. La diretta serve se sta succedendo qualcosa di clamoroso, altrimenti molto meglio un programma curato nei ritmi, nella fotografia, nelle sottolineature musicali, nella grafica e nella regia.
Vedendo certi talk, certi telegiornali o certi programmi di daytime sembra invece di vedere un quotidiano o un settimanale mandati in stampa senza l'uso di impaginatori e art director. Ma la gente se ne accorge? Se ne accorge se può confrontare due stili, due proposte, due tipi di televisione. Se ne accorge di sicuro il pubblico giovane e centrale. Quello che i pubblicitari inseguono. Pensateci, ragazzi.

Mission e Drive In: chi è l'ipocrita?

Il miliziano di Robert Capa (Life).

Per uno scherzo del destino (o dei palinsesti tv, che è lo stesso) sono andati in onda nello stesso giorno, su Raiuno e su Canale 5, due programmi che hanno dato molto da fare all'ipocrisia nazionale.
Su Raiuno è andato in onda Mission, un'idea non banale subissata da una inenarrabile campagna di accuse, distinguo, minacce di finire sulla graticola, da parte di un plotone che aveva al centro i 5Stelle e ai lati, moralisti un tanto al chilo e, probabilmente, organizzazioni umanitarie "concorrenti".

Al Bano in Mission (RaiUno).

Immagino che la pressione convergente di tutta l'ipocrisia nazionale - che quando si tratta di tv è presente a ranghi compatti- abbia convinto i realizzatori del programma ad espungere qualunque concessione alla metrica televisiva: nella narrazione, nelle immagini, perfino nelle musiche. Ma la domanda è: sarà giusto chiedere alla tv di non utilizzare la propria retorica per raccontare una storia, un problema, un mondo? Chiedereste al Corriere della sera o alla Repubblica di impaginare la prima pagina come l'Osservatore Romano se ospitano un'intervista al Papa? O di non scegliere le foto giuste per proporre un contenuto che non può non avere un aspetto emozionale? Perché la tv deve sempre pagare prezzi che agli altri mezzi non vengono richiesti? Seguendo questa logica neanche il miliziano di Robert Capa avrebbe avuto cittadinanza in tv.

Epoca su Drive In, con un intervento di
Umberto Eco (1985).

E veniamo all'altra faccia della medaglia, il documentario sui 30 anni di Drive In curato da Luca Martera (anche se dietro mi pare di vedere la manina, mi sbaglierò, dello stesso Antonio Ricci). Il doc di Martera è fondamentale per capire, soprattutto nella prima parte e soprattutto per chi non c'era o non era nato, cosa fosse Drive In. [Per due anni ho lavorato a Drive In come delegato di produzione e quindi ero lì, prendete queste considerazioni con beneficio d'inventario].
L'idea di indicare in Drive In la summa dell'ideologia berlusconiana è un po' ridicola e superficiale: mi ritrovo totalmente nella risposta che al quesito specifico ha dato Carlo Freccero.
La tv che aveva in mente Berlusconi non era Drive In, era una Raiuno con più lustrini e più detersivi. L'aria che si respirava a Drive In era di tutt'altro genere. E non solo perché dietro la scrivania di Ricci troneggiasse un grande ritratto di Palmiro Togliatti. Quella poteva essere una civetteria di pura marca riccesca. Ma perché il gruppo di lavoro (compresi Staino, Ellekappa, Disegni e Caviglia ecc., per non parlare dei testi satirici scritti da Vaime per Gianfranco D'Angelo) era totalmente estraneo a quel mondo. Per essere onesti, la tattica di Ricci era furbacchiona: alludere, sfottere, lanciare il sasso e nascondere la mano. E delegare la mise en scène a un reparto con cui non veniva quasi a interagire: la regia. Ricci non usciva dal suo ufficio. Gli autori scrivevano tutto, un copione completo di ogni virgola. Beppe Recchia doveva metterlo in scena.

Antonio Ricci.

Le fast food poppute erano un gioco sul filo dell'ambiguità, che Recchia interpretava secondo lo stile di casa e che Ricci, invece, infarciva di sottotesti ironici, totalmente collidenti con quel milieu. Che, ai tempi, era davvero prevalente. Ricci insiste fino alla noia (è diventata quasi una fissazione) sul fatto che le copertine dell'Espresso e del Panorama ancora non berlusconizzato dell'epoca fossero piene di donne nude (ed è vero, sui voli transcontinentali i due settimanali italiani erano spariti dalla mazzetta delle letture offerte ai viaggiatori). Ma anche la tv pubblica era molto libera: ricordo un incredibile Speciale del TG1 su Cicciolina, un'intervista total naked che durava quanto un'inchiesta sui cassintegrati di oggi. Ma non è questo il punto, e secondo me Ricci esagera un po' con questa reiterata autodifesa e con lo zelo con cui esibisce citazioni "di sinistra". Il punto è che le cose prendono un significato a seconda di come finisce la storia. Troppo facile indicare Drive In (il dito) al posto della società italiana (la luna). Uno dei peggiori lasciti del ventennio berlusconiano è quello di averci consegnato ad un neo-puritanesimo ipocrita, soi-disant politically correct, che pretende di convincerci che la pruderie sia di sinistra.
A proposito: l'unica cosa che Ricci non ha fatto raccontare a Martera nel suo rapporto della difesa è un episodio che avvenne dopo la chiusura di Matrioska, nata da una costola di Drive In. Come racconta il documentario, in seguito alla registrazione a sfottò del coro di Comunione e liberazione (che non andò mai in onda) il programma, visionato da Roberto Giovalli e poi portato ad Arcore, fu bloccato. Cosa avvenne dopo? A Ricci fu ritirato il pass e gli fu fisicamente impedito di entrare in studio (era uno studio esterno, lo Studio One, alla periferia di MIlano). La vigilanza ebbe l'ordine di non farlo entrare. Ma Ricci tenne duro e vinse. Il programma ripartì con un altro titolo, Araba fenice. Un titolo che solo l'ex vicepreside Professor Ricci avrebbe potuto inventare.
La colpa di Antonio Ricci non è Drive In: la colpa di Ricci è di non aver tentato strade nuove negli ultimi dieci anni.

Che c'è di strano se Checco Zalone ha successo?

Checco Zalone e Robert Dancs in Sole a catinelle, regia di Gennaro Nunziante.

Con colpevole ritardo ho visto il nuovo film di Checco Zalone (Sole a catinelle, oltre i 50 milioni al box office).
Insomma, ci avete fatto (non solo a me, a un sacco di altra gente) due palle così sul fatto che fosse un film banale, "com'è possibile che abbia fatto tutti quei soldi", addirittura "berlusconiano". Mi ritrovo un film in cui si ride (perché si ride), senza troppe cadute di gusto, con doppie letture disseminate qua e là, con intuizioni fulminanti (il discorso becero del protagonista che finisce con "la pancia del Paese", il finale con l'eutana-zia, ecc.). E non è neppure girato e montato alla sgangherata come i mitici Vanzina di un tempo. Le canzoni sono irresistibili, piace ai bambini, è un prodotto family perfettamente riuscito.

Marco Paolini (al centro) tra gli altri protagonisti del film.

Per inciso, è il primo film popolare che parla davvero della crisi, creando identificazione nello spettatore medio che va al cinema con tutta la famiglia e si ritrova, come il protagonista, senza i soldi per portare il figlio in vacanza. Identificazione nella commedia: e quindi rassicurazione, effetto prozac. Non è mica un crimine. Chissà perché avrà avuto tanto successo. Mah. Indovinala grillo.
Ai tempi di Totò i critici cinematografici passavano la mano ai loro vice (che a quel tempo firmavano appunto "Vice") pur di non recensire i suoi film. Così, per non sporcarsi le mani. Oppure si limitavano ad un "ed ecco l'ennesimo film di Totò". E adesso? Parlarne male adesso, di Luca Medici e magari rivalutarlo tra vent'anni? O invece portarsi avanti, con un po' di lungimiranza? D'altra parte, se Zalone e Fabio Volo non sono cinema e narrativa ma televisione forse siamo davvero nel Ventunesimo secolo.

Il bollino, il servizio pubblico e la BBC

Le prove di Strictly Come Dancing, format di BBC1 (in italiano Ballando con le stelle).

E' passata quasi inosservata la notizia di circa un mese fa secondo cui l'EBU, cioè l'associazione delle tv pubbliche europee, avrebbe indirizzato alla Rai una lettera in cui deplorava la decisione di inserire prossimamente in video, per ogni programma, un "bollino" che distingua i programmi "di servizio pubblico" da quelli pagati dalla pubblicità.
Spesso ci dimentichiamo di essere in Europa, e quindi la decisione di un membro dell'EBU coinvolge le altre tv pubbliche.

Tony Hall, Barone di Birkenhead,
Direttore Generale della BBC.

A quanto mi dicono, i primi a eccepire sono stati quelli della BBC. E giudicate voi se la questione non ci riguarda direttamente. Dicono quelli della BBC (citati sempre e spesso a sproposito quando si tratta di indicare un esempio per la Rai): per noi servizio pubblico significa, da circa ottant'anni "informare, educare, divertire". Quindi tra i tre compiti del public service c'è quello di proporre uno standard di intrattenimento tv a cui, semmai, i competitor si debbano adeguare. Se il concetto di servizio pubblico si riduce a quello di realizzare "trasmissioni di servizio" (come la meritoria riproposizione di concerti, opere, balletti e mostre d'arte) avremo sicuramente il servizio ma molto probabilmente non avremo il pubblico.

E allora? Il fine è quello di ridimensionare pesantemente il servizio pubblico stesso? Va bene, può essere un'ipotesi. Allora prendete una rete e mettetetela sul mercato, fatene un Channel Four all'italiana, datele la libertà di cercare pubblicità senza limiti, di sporcarsi le mani, di mescolare alto e basso, talent e documentari, fiction innovative e comici politicamente scorretti. E con i soldi risparmiati rilanciate le altre due. Paura, eh?

Indietro tutta, di Renzo Arbore.

Non va bene? Però "con i soldi del canone non si pagano le ballerine"? OK. Facciamo un esempio. Ballando sotto le stelle: non sarà il cuore della politica culturale della Rai, certo. E neanche un programma rivoluzionario. Ma guarda caso, è un format della BBC che la BBC (con i soldi del canone inglese, peraltro più salato di quello italiano) trasmette sul canale principale per il pubblico (pubblico, appunto) britannico. Niente bollini.
Vogliamo fare un esempio storico, così ci capiscono anche i politici, che sono rimasti alla tv di vent'anni fa? Renzo Arbore. Se non ci fosse stato il servizio pubblico a produrlo non ci sarebbe stato Renzo Arbore:  niente Alto Gradimento, niente Altra domenica, niente Quelli della notte, niente Indietro tutta. Ma niente Arbore, o niente Chiambretti, avrebbe significato spingere la concorrenza privata a replicare semplicemente i varietà tradizionali Rai. L'idea iniziale di Berlusconi era: rifacciamo Raiuno ma con più lustrini e più tette. Per cui niente Iene, niente Striscia ecc. E niente inchieste di Striscia e niente invasioni delle Iene, per i paradossi della storia, avrebbero significato niente Report. Questa poi ve la spiego, ma fidatevi. Insomma: servizio pubblico vuol dire spingere in alto l'asticella e sfidare tutti a confrontarsi con un modello popolare ma più alto rispetto alle banalità. Oppure fate un bel canale su Youtube collegato con la Scala, la Biennale e l'Expo e poi tutti a casa.

Schermi sempre più grandi dopo la crisi?

The Chorus, mediometraggio realizzato dalla NHK giapponese in qualità 8K.

Mentre noi discutiamo del 4K (e oggi a Roma c'è un convegno, organizzato dal Sole 24 Ore e da Millecanali, sul cinema digitale) i giapponesi della NHK stanno già sperimentando l'8K (che, lo ricordo, è quattro volte il 4K, che a sua volta è 4 volte l'alta definizione tradizionale che a sua volta è quattro volte la definizione standard). Insomma, un formato di ripresa e memorizzazione che fa impallidire la definizione dei film proiettati oggi nelle sale (e per inciso, ricordo che nei cinema i proiettori 4K spesso vengono usati, come nel caso di Gravity, per proiettare sullo schermo immagini 2K, in pratica poco più della definizione del Bluray che potete comperare nel più vicino negozio di dischi).
Ovviamente questa super alta definizione ha senso solo se viene visualizzata su schermi o da proiettori in grado di riempire una stanza. Questa è l'idea del futuro della fruizione casalinga secondo i giapponesi. E verso schermi sempre più grandi si orienta anche il mercato di consumo americano, se Netflix sta già testando lo streaming a 4K.

Uno schermo immersivo OLED della Samsung, presentato a CBS News.

Per i coreani, poi (vedi Samsung) il futuro è negli schermi curvi. Televisori leggermente concavi, in modo da dare una sensazione più immersiva allo spettatore. Ovviamente, entrambi studiano le tecniche per riprodurre il 3d senza l'uso di occhiali. Mentre quelli di Google puntano tutto sugli occhialini. Ma in questo caso per sostituire lo schermo. Non schermi giganteschi ma schermi davanti agli occhi. Come finirà non è facile stabilirlo, visto che tutto questo gigantismo dei giapponesi dovrà fare i conti con il trend mondiale (accentuato dai social network, da youtube e dagli streaming sui tablet) verso la  fruizione individuale. Le due tendenze convivranno? Apple troverà la chiave? Il second screen sarà la soluzione?
Tanto sono cose che vedremo quando sarà finita la crisi, e soprattutto quando anche da noi la banda larga sarà qualcosa di più di una chiacchiera, campa cavallo.

[Update: Se volete vedere la resa del 4K in una ripresa televisiva, in questo link c'è il making of del concerto dei Muse, registrato quest'estate a Roma con 16 Sony F55. L'elemento interessante non è solo la definizione (se volete vederlo almeno a 1080p visualizzatelo da Youtube cambiando la risoluzione) ma anche la "pasta cinema" che ne esce fuori, data dalla profondità di colore di queste camere e dalla scarsa profondità di campo tipica del super 35].

Diane, l'ultima testimone dell'epoca disneyana

Diane Disney Miller (1933-2013).

Un mese prima di compiere ottant'anni è morta Diane Disney, coniugata Miller, l'unica figlia biologica di Walt Disney. Diane è stata l'orgogliosa e loquace testimone di quel pezzo fondamentale (e ancora incompreso) del Novecento americano che è stata, appunto, la fabbrica Disney. Della sua cultura, della sua creatività, delle sue radici e anche della sua controversa eredità. Diane Disney è anche stata la promotrice, qualche anno fa, del Walt Disney Family Museum di San Francisco, un luogo fondamentale per comprendere la cultura di massa americana.

Diane assieme alla sorella adottata,
Sharon Mae. che morì nel 1993.

Poiché le biblioteche sono piene di biografie di Walt Disney, ma poco di quello che è stato scritto ha veramente senso, direi che Diane Disney è stata la preziosa conservatrice di una vicenda storica che costituisce l'ultima vera connection tra l'America di oggi e un'America che non c'è più, ma che avevamo imparato, forse ingenuamente, ad amare. 

Narrano i biografi che per Walter Elias Disney quella figlia fosse una cartina al tornasole: un amato contatto con i sogni e di desideri dello sterminato pubblico a cui Disney si rivolgeva. Negli anni cinquanta del ventesimo secolo a quel pubblico non bastavano più le storie: aveva bisogno di un mondo, che desse una sistemata a tutte le angosce e a tutti i traumi di passaggio della generazione che aveva vissuto la guerra. E quel mondo fu Disneyland. 

Walt, ricordiamolo per l'ennesima volta, non era un uomo d'affari. Quello dei conti era il fratello. Walt Disney era un intuitivo e un sognatore. Con grandi convinzioni e grandi, diciamo così, ingenuità. Anche se il termine non è quello giusto. Si sa che ingenuity, nell'accezione angloamericana, è un termine intraducibile nella nostra lingua. Diane ci aveva aiutato a comprenderlo un po' meglio.

Masterpiece e la galassia Gutenberg

I giurati di Masterpiece, talent per aspiranti scrittori prodotto da Fremantle per Rai3.

Se ti metti fare un programma che in qualche modo lambisce la società letteraria o quello che ne rimane (case editrici, quotidiani, intellettuali con il romanzo in tasca, ecc.) sai già che ti infilerai in un vespaio. Lo dico per esperienza diretta (da A tutto volume all'Angelo a Cenerentola con Simona Vinci ecc.). La polemica che ne risulterà rischia di avere poca o nessuna attinenza con l'effettiva materia del contendere e molta invece con invidie, cordate ecc.
Non ho intenzione di mettermi a fare il "critico tv" nei confronti di Masterpiece, sarebbe imperdonabilmente ridicolo e anche rivelatore di un conflitto d'interesse, visto che si tratta di colleghi- e pure bravi. Però (al netto del riconoscimento per la giusta scelta di utilizzare esplicitamente stilemi televisivi di questo secolo, come la metrica dei migliori talent, per la buona fattura del prodotto e pure per la scoperta in De Cataldo di un sornione televisivo doc) qualcosa sul problema posto da Masterpiece vorrei dirla.

Lo studio di Masterpiece, presso la Rai di Torino.

 1. Come è noto, l'Italia è un Paese dove nessuno legge ma tutti scrivono. Nel secolo scorso fecero rapidamente fortuna i piccoli editori che proponevano al professore in pensione, al farmacista del paese e alla bovary malinconica di pubblicare (a proprie spese, naturalmente) il frutto delle loro pensose serate davanti alla Lettera 22. Ne risultava una tiratura di 1000 copie circa, dal prezzo leggermente maggiorato se rilegate in similpelle. E quindi da noi è più facile incuriosire (magari random) raccontando la ricerca del successo di uno scrittore in erba piuttosto che narrando quanto sia interessante leggere quel tale o quel talaltro romanzo.
2. Quindi risulta inevitabile puntare sul personaggio: meglio se, come ogni partecipante ad un talent, assume in sé qualche caratteristica "mostruosa"- in senso buono naturalmente. Qualcosa, cioè, che colpisca l'immaginazione dello spettatore.

Apostrophes, condotto da Bernard Pivot su Antenne 2 fino al 1990.

 3. D'altronde anche uno degli esempi più blasonati di "programmi culturali", il francese Apostrophes, che negli anni ottanta fece gridare al miracolo i nostri intellettuali, era basato sostanzialmente sulle capacità seduttive degli ospiti (ed è noto quanto, per ragioni storiche, un intellettuale francese sia in grado di parlare al popolo -e non solo al Principe- rispetto ad un letterato italiano medio). Perché, in fondo, la parola, la parola scritta, come la fai vivere in tv? Non puoi farla vivere, puoi solo falsificarla.
4. Ai tempi di A tutto volume (Casella prima e Bignardi dopo) trasformavamo ogni libro in classifica in un trailer cinematografico. Facevamo vivere il plot del romanzo (se c'era) o qualche suggestione presa qua e là. Funzionava. Ma il testo scompariva, eh. Quello devi andartelo a leggere. Mentre in tv la prima domanda di un professionista intelligente è: cosa si vede?
5. Forse invece di sfidare i concorrenti a scrivere una sorta di temino li si poteva far misurare con forme brevi più contemporanee, dall'onnipresente tweet al soggetto di un racconto scritto o visivo, alla pubblicità. (Magari è una stronzata, non prendetemi alla lettera).
6. Ma il punto vero è che la parola scritta appartiene, com'è noto, a un'altra Galassia. Là si studia il colore di una frase, qui ci si misura con la color correction. E' una distanza siderale, che nemmeno l'ascensore della Mole Antonelliana potrebbe percorrere in tempi televisivi.