venerdì 6 dicembre 2013

Imparate da Bake Off la nuova estetica tv

Bake Off Italia, con Benedetta Parodi (Magnolia per Realtime/Discovery Italia).
La tv possiede una sua estetica e una sua liturgia, in continua evoluzione. La televisione italiana ha avuto per lungo tempo una estrema attenzione a questi aspetti specifici del linguaggio. Un esempio per tutti, di quasi mezzo secolo fa, è la Notte della luna: la lunghissima cronaca dello sbarco degli astronauti americani venne costruita con una sapientissima liturgia: dalla sigla, allo studio, alla scenografia, ai sottofondi musicali (oggi li chiameremmo sound design) delle 28 ore di ininterrotta diretta.
L'uomo sulla luna (Rai, 1969).
Se confrontate la notte della luna realizzata dalla Rai e la corrispondente diretta della CBS (per parlare dell'eccellenza) quella italiana ha molte più idee e intuizioni "televisive". C'è perfino, a due ore dall'inizio, un fake: gli attori che dovevano leggere testi poetici sulla luna si ribellano angosciati dal destino degli astronauti, con tanto di (finto) panico in studio. E poi, tra le varie civetterie, le telefonate in diretta con le cabine "a vista" per il pubblico, gli altri tre studi collegati, l'uso di due eidophor (i primi videoproiettori) di cui uno a colori, il tocco di follia della tappezzeria scozzese inventata da Tullio Zitkowsky ecc. Ma anche in regia c'è un team d'eccezione: Fabiano Fabiani, Ezio Zefferi e Aldo Falivena.
Cosa diavolo c'entra adesso la notte della Luna? C'entra, c'entra. Perché la perdita progressiva della liturgia televisiva è una delle peggiori conseguenze della lottizzazione della Rai: in questo trentennio i gruppi dirigenti sono stati selezionati sempre di più tra personale giornalistico e parapolitico senza gavetta televisiva e al di là delle effettive provenienze hanno avuto in comune una scarsa conoscenza e, peggio ancora, una scarsa considerazione degli aspetti "tecnici" del mezzo.
Le camere usate per Bake Off  non sono le tradizionali telecamere
da studio, sempre più in disuso nei programmi della nuova tv.
Oggi il testimonial dell'estetica e della liturgia tv (a parte qualche programma di eccellenza come Sanremo, Fazio, Pechino Express o qualche formato di talent importato dall'estero) è passato alle tv "native digitali" e a Sky. Se ponete questo problema a qualche dirigente di pedigree extratelevisivo spesso (anche se non sempre) sentirete rispondere: "ma tanto di queste cose vi accorgete solo voi addetti ai lavori".
Questa risposta naturalmente è vera. E allo stesso tempo è falsa.
 Facciamo un esempio: Bake Off. Il programma funziona. Ma la mise en scène ha la sua importanza: le luci, la palette dei colori, le ottiche, la "pasta" delle riprese, la ridotta profondità di campo, il montaggio. Sì, perché i programmi migliori che escono dalle tv di tutto il mondo ormai sono programmi "montati", con molta post-produzione. Basta con la mistica della diretta tipica delle tv latine. La diretta serve se sta succedendo qualcosa di clamoroso, altrimenti molto meglio un programma curato nei ritmi, nella fotografia, nelle sottolineature musicali, nella grafica e nella regia.
Vedendo certi talk, certi telegiornali o certi programmi di daytime sembra invece di vedere un quotidiano o un settimanale mandati in stampa senza l'uso di impaginatori e art director. Ma la gente se ne accorge? Se ne accorge se può confrontare due stili, due proposte, due tipi di televisione. Se ne accorge di sicuro il pubblico giovane e centrale. Quello che i pubblicitari inseguono. Pensateci, ragazzi.

giovedì 5 dicembre 2013

Mission e Drive In: chi è l'ipocrita?

Il miliziano di Robert Capa (Life).
Per uno scherzo del destino (o dei palinsesti tv, che è lo stesso) sono andati in onda nello stesso giorno, su Raiuno e su Canale 5, due programmi che hanno dato molto da fare all'ipocrisia nazionale.
Su Raiuno è andato in onda Mission, un'idea non banale subissata da una inenarrabile campagna di accuse, distinguo, minacce di finire sulla graticola, da parte di un plotone che aveva al centro i 5Stelle e ai lati, moralisti un tanto al chilo e, probabilmente, organizzazioni umanitarie "concorrenti".
Al Bano in Mission (RaiUno).

Immagino che la pressione convergente di tutta l'ipocrisia nazionale - che quando si tratta di tv è presente a ranghi compatti- abbia convinto i realizzatori del programma ad espungere qualunque concessione alla metrica televisiva: nella narrazione, nelle immagini, perfino nelle musiche. Ma la domanda è: sarà giusto chiedere alla tv di non utilizzare la propria retorica per raccontare una storia, un problema, un mondo? Chiedereste al Corriere della sera o alla Repubblica di impaginare la prima pagina come l'Osservatore Romano se ospitano un'intervista al Papa? O di non scegliere le foto giuste per proporre un contenuto che non può non avere un aspetto emozionale? Perché la tv deve sempre pagare prezzi che agli altri mezzi non vengono richiesti? Seguendo questa logica neanche il miliziano di Robert Capa avrebbe avuto cittadinanza in tv.
Epoca su Drive In, con un intervento di
Umberto Eco (1985).
E veniamo all'altra faccia della medaglia, il documentario sui 30 anni di Drive In curato da Luca Martera (anche se dietro mi pare di vedere la manina, mi sbaglierò, dello stesso Antonio Ricci). Il doc di Martera è fondamentale per capire, soprattutto nella prima parte e soprattutto per chi non c'era o non era nato, cosa fosse Drive In. [Per due anni ho lavorato a Drive In come delegato di produzione e quindi ero lì, prendete queste considerazioni con beneficio d'inventario].
L'idea di indicare in Drive In la summa dell'ideologia berlusconiana è un po' ridicola e superficiale: mi ritrovo totalmente nella risposta che al quesito specifico ha dato Carlo Freccero.
La tv che aveva in mente Berlusconi non era Drive In, era una Raiuno con più lustrini e più detersivi. L'aria che si respirava a Drive In era di tutt'altro genere. E non solo perché dietro la scrivania di Ricci troneggiasse un grande ritratto di Palmiro Togliatti. Quella poteva essere una civetteria di pura marca riccesca. Ma perché il gruppo di lavoro (compresi Staino, Ellekappa, Disegni e Caviglia ecc., per non parlare dei testi satirici scritti da Vaime per Gianfranco D'Angelo) era totalmente estraneo a quel mondo. Per essere onesti, la tattica di Ricci era furbacchiona: alludere, sfottere, lanciare il sasso e nascondere la mano. E delegare la mise en scène a un reparto con cui non veniva quasi a interagire: la regia. Ricci non usciva dal suo ufficio. Gli autori scrivevano tutto, un copione completo di ogni virgola. Beppe Recchia doveva metterlo in scena.
Antonio Ricci.
Le fast food poppute erano un gioco sul filo dell'ambiguità, che Recchia interpretava secondo lo stile di casa e che Ricci, invece, infarciva di sottotesti ironici, totalmente collidenti con quel milieu. Che, ai tempi, era davvero prevalente. Ricci insiste fino alla noia (è diventata quasi una fissazione) sul fatto che le copertine dell'Espresso e del Panorama ancora non berlusconizzato dell'epoca fossero piene di donne nude (ed è vero, sui voli transcontinentali i due settimanali italiani erano spariti dalla mazzetta delle letture offerte ai viaggiatori). Ma anche la tv pubblica era molto libera: ricordo un incredibile Speciale del TG1 su Cicciolina, un'intervista total naked che durava quanto un'inchiesta sui cassintegrati di oggi. Ma non è questo il punto, e secondo me Ricci esagera un po' con questa reiterata autodifesa e con lo zelo con cui esibisce citazioni "di sinistra". Il punto è che le cose prendono un significato a seconda di come finisce la storia. Troppo facile indicare Drive In (il dito) al posto della società italiana (la luna). Uno dei peggiori lasciti del ventennio berlusconiano è quello di averci consegnato ad un neo-puritanesimo ipocrita, soi-disant politically correct, che pretende di convincerci che la pruderie sia di sinistra.
A proposito: l'unica cosa che Ricci non ha fatto raccontare a Martera nel suo rapporto della difesa è un episodio che avvenne dopo la chiusura di Matrioska, nata da una costola di Drive In. Come racconta il documentario, in seguito alla registrazione a sfottò del coro di Comunione e liberazione (che non andò mai in onda) il programma, visionato da Roberto Giovalli e poi portato ad Arcore, fu bloccato. Cosa avvenne dopo? A Ricci fu ritirato il pass e gli fu fisicamente impedito di entrare in studio (era uno studio esterno, lo Studio One, alla periferia di MIlano). La vigilanza ebbe l'ordine di non farlo entrare. Ma Ricci tenne duro e vinse. Il programma ripartì con un altro titolo, Araba fenice. Un titolo che solo l'ex vicepreside Professor Ricci avrebbe potuto inventare.
La colpa di Antonio Ricci non è Drive In: la colpa di Ricci è di non aver tentato strade nuove negli ultimi dieci anni.







mercoledì 4 dicembre 2013

Che c'è di strano se Checco Zalone ha successo?


Checco Zalone e Robert Dancs in Sole a catinelle, regia di Gennaro Nunziante.
Con colpevole ritardo ho visto il nuovo film di Checco Zalone (Sole a catinelle, oltre i 50 milioni al box office).
Insomma, ci avete fatto (non solo a me, a un sacco di altra gente) due palle così sul fatto che fosse un film banale, "com'è possibile che abbia fatto tutti quei soldi", addirittura "berlusconiano". Mi ritrovo un film in cui si ride (perché si ride), senza troppe cadute di gusto, con doppie letture disseminate qua e là, con intuizioni fulminanti (il discorso becero del protagonista che finisce con "la pancia del Paese", il finale con l'eutana-zia, ecc.). E non è neppure girato e montato alla sgangherata come i mitici Vanzina di un tempo. Le canzoni sono irresistibili, piace ai bambini, è un prodotto family perfettamente riuscito.
Marco Paolini (al centro) tra gli altri protagonisti del film.
Per inciso, è il primo film popolare che parla davvero della crisi, creando identificazione nello spettatore medio che va al cinema con tutta la famiglia e si ritrova, come il protagonista, senza i soldi per portare il figlio in vacanza. Identificazione nella commedia: e quindi rassicurazione, effetto prozac. Non è mica un crimine. Chissà perché avrà avuto tanto successo. Mah. Indovinala grillo.
Ai tempi di Totò i critici cinematografici passavano la mano ai loro vice (che a quel tempo firmavano appunto "Vice") pur di non recensire i suoi film. Così, per non sporcarsi le mani. Oppure si limitavano ad un "ed ecco l'ennesimo film di Totò". E adesso? Parlarne male adesso, di Luca Medici e magari rivalutarlo tra vent'anni? O invece portarsi avanti, con un po' di lungimiranza? D'altra parte, se Zalone e Fabio Volo non sono cinema e narrativa ma televisione forse siamo davvero nel Ventunesimo secolo.

mercoledì 27 novembre 2013

Il bollino, il servizio pubblico e la BBC

Le prove di Strictly Come Dancing, format di BBC1 (in italiano Ballando con le stelle).
E' passata quasi inosservata la notizia di circa un mese fa secondo cui l'EBU, cioè l'associazione delle tv pubbliche europee, avrebbe indirizzato alla Rai una lettera in cui deplorava la decisione di inserire prossimamente in video, per ogni programma, un "bollino" che distingua i programmi "di servizio pubblico" da quelli pagati dalla pubblicità.
Spesso ci dimentichiamo di essere in Europa, e quindi la decisione di un membro dell'EBU coinvolge le altre tv pubbliche.
Tony Hall, Barone di Birkenhead,
Direttore Generale della BBC.
A quanto mi dicono, i primi a eccepire sono stati quelli della BBC. E giudicate voi se la questione non ci riguarda direttamente. Dicono quelli della BBC (citati sempre e spesso a sproposito quando si tratta di indicare un esempio per la Rai): per noi servizio pubblico significa, da circa ottant'anni "informare, educare, divertire". Quindi tra i tre compiti del public service c'è quello di proporre uno standard di intrattenimento tv a cui, semmai, i competitor si debbano adeguare. Se il concetto di servizio pubblico si riduce a quello di realizzare "trasmissioni di servizio" (come la meritoria riproposizione di concerti, opere, balletti e mostre d'arte) avremo sicuramente il servizio ma molto probabilmente non avremo il pubblico.

E allora? Il fine è quello di ridimensionare pesantemente il servizio pubblico stesso? Va bene, può essere un'ipotesi. Allora prendete una rete e mettetetela sul mercato, fatene un Channel Four all'italiana, datele la libertà di cercare pubblicità senza limiti, di sporcarsi le mani, di mescolare alto e basso, talent e documentari, fiction innovative e comici politicamente scorretti. E con i soldi risparmiati rilanciate le altre due. Paura, eh?
Indietro tutta, di Renzo Arbore.
Non va bene? Però "con i soldi del canone non si pagano le ballerine"? OK. Facciamo un esempio. Ballando sotto le stelle: non sarà il cuore della politica culturale della Rai, certo. E neanche un programma rivoluzionario. Ma guarda caso, è un format della BBC che la BBC (con i soldi del canone inglese, peraltro più salato di quello italiano) trasmette sul canale principale per il pubblico (pubblico, appunto) britannico. Niente bollini.
Vogliamo fare un esempio storico, così ci capiscono anche i politici, che sono rimasti alla tv di vent'anni fa? Renzo Arbore. Se non ci fosse stato il servizio pubblico a produrlo non ci sarebbe stato Renzo Arbore:  niente Alto Gradimento, niente Altra domenica, niente Quelli della notte, niente Indietro tutta. Ma niente Arbore, o niente Chiambretti, avrebbe significato spingere la concorrenza privata a replicare semplicemente i varietà tradizionali Rai. L'idea iniziale di Berlusconi era: rifacciamo Raiuno ma con più lustrini e più tette. Per cui niente Iene, niente Striscia ecc. E niente inchieste di Striscia e niente invasioni delle Iene, per i paradossi della storia, avrebbero significato niente Report. Questa poi ve la spiego, ma fidatevi. Insomma: servizio pubblico vuol dire spingere in alto l'asticella e sfidare tutti a confrontarsi con un modello popolare ma più alto rispetto alle banalità. Oppure fate un bel canale su Youtube collegato con la Scala, la Biennale e l'Expo e poi tutti a casa.

giovedì 21 novembre 2013

Schermi sempre più grandi dopo la crisi?

The Chorus, mediometraggio realizzato dalla NHK giapponese in qualità 8K.

Mentre noi discutiamo del 4K (e oggi a Roma c'è un convegno, organizzato dal Sole 24 Ore e da Millecanali, sul cinema digitale) i giapponesi della NHK stanno già sperimentando l'8K (che, lo ricordo, è quattro volte il 4K, che a sua volta è 4 volte l'alta definizione tradizionale che a sua volta è quattro volte la definizione standard). Insomma, un formato di ripresa e memorizzazione che fa impallidire la definizione dei film proiettati oggi nelle sale (e per inciso, ricordo che nei cinema i proiettori 4K spesso vengono usati, come nel caso di Gravity, per proiettare sullo schermo immagini 2K, in pratica poco più della definizione del Bluray che potete comperare nel più vicino negozio di dischi).
Ovviamente questa super alta definizione ha senso solo se viene visualizzata su schermi o da proiettori in grado di riempire una stanza. Questa è l'idea del futuro della fruizione casalinga secondo i giapponesi. E verso schermi sempre più grandi si orienta anche il mercato di consumo americano, se Netflix sta già testando lo streaming a 4K.
Uno schermo immersivo OLED della Samsung, presentato a CBS News.
Per i coreani, poi (vedi Samsung) il futuro è negli schermi curvi. Televisori leggermente concavi, in modo da dare una sensazione più immersiva allo spettatore. Ovviamente, entrambi studiano le tecniche per riprodurre il 3d senza l'uso di occhiali. Mentre quelli di Google puntano tutto sugli occhialini. Ma in questo caso per sostituire lo schermo. Non schermi giganteschi ma schermi davanti agli occhi. Come finirà non è facile stabilirlo, visto che tutto questo gigantismo dei giapponesi dovrà fare i conti con il trend mondiale (accentuato dai social network, da youtube e dagli streaming sui tablet) verso la  fruizione individuale. Le due tendenze convivranno? Apple troverà la chiave? Il second screen sarà la soluzione?
Tanto sono cose che vedremo quando sarà finita la crisi, e soprattutto quando anche da noi la banda larga sarà qualcosa di più di una chiacchiera, campa cavallo.

[Update: Se volete vedere la resa del 4K in una ripresa televisiva, in questo link c'è il making of del concerto dei Muse, registrato quest'estate a Roma con 16 Sony F55. L'elemento interessante non è solo la definizione (se volete vederlo almeno a 1080p visualizzatelo da Youtube cambiando la risoluzione) ma anche la "pasta cinema" che ne esce fuori, data dalla profondità di colore di queste camere e dalla scarsa profondità di campo tipica del super 35].

mercoledì 20 novembre 2013

Diane, l'ultima testimone dell'epoca disneyana

Diane Disney Miller (1933-2013).
Un mese prima di compiere ottant'anni è morta Diane Disney, coniugata Miller, l'unica figlia biologica di Walt Disney. Diane è stata l'orgogliosa e loquace testimone di quel pezzo fondamentale (e ancora incompreso) del Novecento americano che è stata, appunto, la fabbrica Disney. Della sua cultura, della sua creatività, delle sue radici e anche della sua controversa eredità. Diane Disney è anche stata la promotrice, qualche anno fa, del Walt Disney Family Museum di San Francisco, un luogo fondamentale per comprendere la cultura di massa americana.
Diane assieme alla sorella adottata,
Sharon Mae. che morì nel 1993.
Poiché le biblioteche sono piene di biografie di Walt Disney, ma poco di quello che è stato scritto ha veramente senso, direi che Diane Disney è stata la preziosa conservatrice di una vicenda storica che costituisce l'ultima vera connection tra l'America di oggi e un'America che non c'è più, ma che avevamo imparato, forse ingenuamente, ad amare. 
Narrano i biografi che per Walter Elias Disney quella figlia fosse una cartina al tornasole: un amato contatto con i sogni e di desideri dello sterminato pubblico a cui Disney si rivolgeva. Negli anni cinquanta del ventesimo secolo a quel pubblico non bastavano più le storie: aveva bisogno di un mondo, che desse una sistemata a tutte le angosce e a tutti i traumi di passaggio della generazione che aveva vissuto la guerra. E quel mondo fu Disneyland
Walt, ricordiamolo per l'ennesima volta, non era un uomo d'affari. Quello dei conti era il fratello. Walt Disney era un intuitivo e un sognatore. Con grandi convinzioni e grandi, diciamo così, ingenuità. Anche se il termine non è quello giusto. Si sa che ingenuity, nell'accezione angloamericana, è un termine intraducibile nella nostra lingua. Diane ci aveva aiutato a comprenderlo un po' meglio.


martedì 19 novembre 2013

Masterpiece e la galassia Gutenberg

I giurati di Masterpiece, talent per aspiranti scrittori prodotto da Fremantle per Rai3.
Se ti metti fare un programma che in qualche modo lambisce la società letteraria o quello che ne rimane (case editrici, quotidiani, intellettuali con il romanzo in tasca, ecc.) sai già che ti infilerai in un vespaio. Lo dico per esperienza diretta (da A tutto volume all'Angelo a Cenerentola con Simona Vinci ecc.). La polemica che ne risulterà rischia di avere poca o nessuna attinenza con l'effettiva materia del contendere e molta invece con invidie, cordate ecc.
Non ho intenzione di mettermi a fare il "critico tv" nei confronti di Masterpiece, sarebbe imperdonabilmente ridicolo e anche rivelatore di un conflitto d'interesse, visto che si tratta di colleghi- e pure bravi. Però (al netto del riconoscimento per la giusta scelta di utilizzare esplicitamente stilemi televisivi di questo secolo, come la metrica dei migliori talent, per la buona fattura del prodotto e pure per la scoperta in De Cataldo di un sornione televisivo doc) qualcosa sul problema posto da Masterpiece vorrei dirla.
Lo studio di Masterpiece, presso la Rai di Torino.
 1. Come è noto, l'Italia è un Paese dove nessuno legge ma tutti scrivono. Nel secolo scorso fecero rapidamente fortuna i piccoli editori che proponevano al professore in pensione, al farmacista del paese e alla bovary malinconica di pubblicare (a proprie spese, naturalmente) il frutto delle loro pensose serate davanti alla Lettera 22. Ne risultava una tiratura di 1000 copie circa, dal prezzo leggermente maggiorato se rilegate in similpelle. E quindi da noi è più facile incuriosire (magari random) raccontando la ricerca del successo di uno scrittore in erba piuttosto che narrando quanto sia interessante leggere quel tale o quel talaltro romanzo.
2. Quindi risulta inevitabile puntare sul personaggio: meglio se, come ogni partecipante ad un talent, assume in sé qualche caratteristica "mostruosa"- in senso buono naturalmente. Qualcosa, cioè, che colpisca l'immaginazione dello spettatore.
Apostrophes, condotto da Bernard Pivot su Antenne 2 fino al 1990.


 3. D'altronde anche uno degli esempi più blasonati di "programmi culturali", il francese Apostrophes, che negli anni ottanta fece gridare al miracolo i nostri intellettuali, era basato sostanzialmente sulle capacità seduttive degli ospiti (ed è noto quanto, per ragioni storiche, un intellettuale francese sia in grado di parlare al popolo -e non solo al Principe- rispetto ad un letterato italiano medio). Perché, in fondo, la parola, la parola scritta, come la fai vivere in tv? Non puoi farla vivere, puoi solo falsificarla.
4. Ai tempi di A tutto volume (Casella prima e Bignardi dopo) trasformavamo ogni libro in classifica in un trailer cinematografico. Facevamo vivere il plot del romanzo (se c'era) o qualche suggestione presa qua e là. Funzionava. Ma il testo scompariva, eh. Quello devi andartelo a leggere. Mentre in tv la prima domanda di un professionista intelligente è: cosa si vede?
5. Forse invece di sfidare i concorrenti a scrivere una sorta di temino li si poteva far misurare con forme brevi più contemporanee, dall'onnipresente tweet al soggetto di un racconto scritto o visivo, alla pubblicità. (Magari è una stronzata, non prendetemi alla lettera).
6. Ma il punto vero è che la parola scritta appartiene, com'è noto, a un'altra Galassia. Là si studia il colore di una frase, qui ci si misura con la color correction. E' una distanza siderale, che nemmeno l'ascensore della Mole Antonelliana potrebbe percorrere in tempi televisivi.

venerdì 15 novembre 2013

I segreti di 2001: c'era perfino Internet

Un fotogramma di 2001: A Look Behind the Future (1966).

Il blog Mentorless (che segnalo a chiunque segua Glenville) ha scovato un "making of" di 2001, Odissea nello spazio datato 1966 (e quindi precedente all'uscita del film). E' un documento straordinario di un'epoca di creatività e di ottimismo sul futuro. C'è persino la prefigurazione di Internet, con tanto di laptop (dentro una ventiquattr'ore) che riceve e manda documenti "che verranno trasmessi elettronicamente". Il "making of" consente un incredibile sguardo dietro le quinte della complessa macchina di prefigurazione del futuro messa in moto da quel genio di Stanley Kubrick, che coinvolse scienziati, inventori, illustratori e scenografi.


mercoledì 13 novembre 2013

Che cos'è questo 4K e quando ha senso?

Comparazione tra la definizione tv standard, quella HD e il 4K.
Qualche amico comincia a chiedermi notizie sul 4k. Natale è alle porte e nei grandi megastore qualche televisore a 4k è già in esposizione. [4k è la risoluzione quattro volte più ampia dell'alta definizione tradizionale. Che vuol dire? Fate conto che il fotogramma televisivo sia una foto stampata: la foto che corrisponde a un'inquadratura del TG1 è 16 volte più piccola di quella che corrisponde a un fotogramma 4k. E infatti 4k è la risoluzione oggi impiegata per girare i film in digitale].

Un videoproiettore 4K della Sony per il mercato consumer
(8000$ circa).
Uno può dire: ma con questa crisi vi pare che la gente si mette a comperare televisori a 4k, ammesso che sappia di cosa stiamo parlando? La risposta è semplice: le industrie dell'elettronica stanno lanciando il 4k proprio perché sono in crisi. Ormai anche la nonna ha ricevuto in casa un lcd (magari a 720p, quando i figli sono passati al 1080p), e anche se non le serve a nulla perché lei guarda Rete4 senza sapere che al canale 504 c'è Retequattro HD, diciamo che il cambio del parco televisori è ampiamente compiuto in tutto l'occidente. Quindi occorre trovare una ragione di marketing per spingere almeno i più ricchi a cambiare di nuovo tv. Una specie di IMU a favore di Samsung, LG ecc.
Ma a che serve il 4k? E' presto detto: se avete i soldi per comperare un video proiettore come il Sony VPL-VW500ES (a Natale verrà via con 7mila euro) e un lettore di Bluray a 4k (con relativi dischi da 100 Gigabyte, arriveranno presto) otterrete, per la prima volta, il cinema in casa.
Un televisore quasi 4K (UHD) della Samsung: ha senso
solo dai 65 pollici in su.

"Cinema in casa" è una frase che le aziende produttrici di elettronica consumer usano da almeno un ventennio, ma finora era più che altro una formuletta di marketing. La novità è che per la prima volta la promessa sarà mantenuta, per un motivo molto semplice: ormai gran parte delle sale cinematografiche, anche in Italia, utilizzano proiettori digitali a 4k (se non ci credete, girate la testa durante la proiezione del film e guardate da dove arriva il fascio di luce) e quindi un proiettore 4k con relativo lettore e disco Bluray 4k replica-esattamente-l'esperienza-di-sala. Esattamente, attenzione, se avete una casa grande e uno schermo di almeno due metri e mezzo di larghezza.
Non ce l'avete? Ma guarda un po'. Allora posso già annunciarvi che per voi (leggi: per noi) il 4k è inutile. Vi siete accorti che dal vostro divano non riuscite spesso a distinguere un film in hd da un film che arriva da un buon dvd? Per forza, avete un televisore grande 50 pollici o meno (meno, dài, diciamo meno) e siete seduti a più di tre metri dal vostro led (o plasma). Quindi non riuscite a percepire la differenza. Perché la definizione del vostro tv potrà migliorare all'infinito ma quella dei nostri occhi no. Vendono solo il modello standard. Quando siete seduti davanti al vostro televisore li vedete questi?

I pixel di un plasma hd tradizionale.
No? Certo: significa che siete seduti a più di un metro dall'apparecchio. Siete delle persone ragionevoli.
E quindi il mio consiglio è: se siete ricchi comperatevi pure un proiettore 4k (farà meno danni di un Suv e vi darà grandi soddisfazioni senza travolgere qualche passante). Se siete persone normali, e magari pagate anche le tasse, andando a comperare il vostro nuovo televisore preoccupatevi essenzialmente che  sia "smart" (cioè che sia pronto per i servizi on demand presenti e futuri) e poi che il nero sia veramente nero e non grigio scuro. L'occhio distingue principalmente la differenza tra chiaro e scuro, tra luce e buio. Maggiore è il contrasto, maggiore è la risoluzione apparente. Certe volte un plasma in offerta a 720p è meglio di certi lcd/led a 1080p che costano quasi il doppio. A meno che non vi sediate a un palmo dallo schermo.
In ogni caso, prima di mettervi un vero cinema in casa (esperienza bellissima, certo) fate un salto da vostro oculista.

domenica 10 novembre 2013

Cronkite e Kennedy: una lezione di giornalismo



Walter Cronkite ascolta gli aggiornamenti da un redattore fuori campo
durante la diretta della CBS sull'assassinio del presidente Kennedy.

50 anni fa John Kennedy veniva assassinato a Dallas e per la prima volta una tragedia politica si trasformava in uno shock mediatico. Mentre televisioni più "giovani", come la Rai dell'epoca, sospendevano le loro trasmissioni "in segno di lutto", la tv americana segnava con le dirette dell'evento (l'assassinio di Kennedy, raccontato a voce qualche minuto dopo, e l'assassinio di Oswald, ripreso in diretta dalle telecamere) il suo passaggio, drammatico, all'età adulta. Tutti citano, in questo caso, la telecronaca di Walter Cronkite, l'anchorman di CBS News, e del corrispondente da Dallas, Dan Rather. Ma pochi, almeno in Italia, l'hanno vista.
Il momento in cui Kennedy viene colpito,
da un fotogramma del filmato amatoriale di Zapruder.
E' il 1963, e mentre da noi le notizie vengono ancora lette da un annunciatore, la CBS decide di mandare in onda dalla redazione (la "newsroom", appunto) la cronaca, talvolta concitata ma sempre giornalisticamente tersa, di Cronkite. Dietro di lui (cinquant'anni fa!) un pool di giornalisti e producer che si affollano attorno alle telescriventi, passando foglietti, foto e documenti in diretta al conduttore del telegiornale. E' una lezione estrema. proprio perché seminale, di giornalismo televisivo, è uno di quei momenti che fanno comprendere perché le regole e la liturgia delle news americane rappresentino per la cultura televisiva statunitense qualcosa di più di una citazione retorica o del plot di una serie tv.

La storia dell'assassinio di Kennedy verrà rivissuta anche con il film Parkland (dal nome dell'ospedale di Dallas dove Kennedy venne ricoverato), che andrà in onda il 22 novembre su RaiTre (perché non è stato ritenuto degno di una distribuzione nelle sale? Mistero. Comunque credo sia un buon film, e fa bene RaiTre a mandarlo).

John Kennedy intervistato da Walter Cronkite.
Ma vedere spezzoni più ampi della diretta, oltre la breve clip che è rimasta famosa (quella in cui Cronkite si toglie gli occhiali e dà la notizia "apparently official" della morte di Kennedy, per poi fermarsi un attimo a deglutire) consente di notare molte altre cose: dal modo di lavorare della CBS in quei frenetici momenti allo stato d'animo della città di Dallas, raccontato live (il cameriere afro-americano che si asciuga le lacrime con uno straccio mentre tutti gli invitati al party che non avrà mai luogo sembrano impietriti), fino alle difficoltà tecniche (una sola camera a disposizione di Cronkite, tanto che quando gli porteranno una foto dell'auto di Kennedy il cameraman sarà costretto a zoomare goffamente per farla vedere). E la presenza robusta, invece, di un giornalismo di serie A. Quello che già qualche anno prima, sempre sugli schermi della CBS, aveva avuto per protagonista Edgar Murrow, un altro grande pioniere della televisione.

La prima notizia viene data da CBS interrompendo la soap più famosa del periodo, As The World Turns.

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Più tardi, quando tutte le emittenti locali legate  al network sono in grado di offrire la linea per la straordinaria, va in onda Cronkite dalla redazione.

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La telecronaca continua, con collegamernti con Dallas, dove il corrispondente è un giovanissimo Dan Rather, che più tardi sostituirà Cronkite alla guida del telegiornale più rispettato d'America, il CBS Evening News.
Arrivano le prime voci sulla morte di Kennedy al Parkland Hospital, ma Cronkite le fornisce con cautela.

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Mentre continuano gli aggiornamenti arriva la conferma ufficiale della morte di Kennedy. Si nota chiaramente il redattore alle spalle di Cronkite che strappa il flash d'agenzia dal foglio continuo della telescrivente. Cronkite dà la notizia definitiva in maniera secca e precisa. Poi si ferma commosso. Ma riprende subito il suo lavoro di cronista.

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Ha scritto Walter Cronkite nelle sue memorie: "Mi figuro l'industria televisiva come un grande palazzo dedicato al business dell'intrattenimento. Il giornalismo è in una dépendance a fianco. Nella porta che li collega c'è un enorme aspirapolvere che è in azione ventiquattr'ore al giorno, e che cerca di risucchiare nel palazzo più grande chiunque si avvicini troppo".

Nota: Le sequenze, che riporto come strumento di studio in base alla legge americana sul fair use, provengono dal vidigrafo (Kinescope) della CBS, ma sono considerate di pubblico dominio e come tali sono postate su Youtube.

N.B.: Chi legge il blog da dispositivi iOs (iPhone, iPad) non può vedere i video per un problema legato alla piattaforma Blogger di Google. Mi dispiace. Su Pc e Mac i filmati sono visualizzati correttamente.











domenica 27 ottobre 2013

Regista e puparo: come hanno fatto Gravity

La scena clou di Gravity, di Alfonso Cuaròn. Per realizzarla sono stati impiegati 15.000 core.
Dalle nostre parti si tende sempre a snobbare gli effetti speciali. "Un film di effetti speciali" è una specie di anatema. Equivale al sintetico "è un'americanata" dei nostri nonni.
In realtà il set classico, per buona parte del prodotto cinematografico internazionale che conta al box office, è ormai sempre più intrecciato con il set virtuale. I film non si girano più in pellicola ma con l'Alexa, il set non è mai completo, c'è sempre una set extension, una parte che verrà aggiunta dopo, ecc. Lo stesso concetto di post-produzione (giro un film e poi qualcuno mette gli effetti) è un po' superato. Oggi si gira avendo già il set virtuale pronto, sincronizzato con il set reale, la color correction si sperimenta già sul set e anche il motion tracking.
Camera robotizzata e Lightbox di LED per le riprese di Gravity.
Gravity ha fatto un passo avanti. Da quel che ho capito hanno dovuto strappare il film dalle mani di Alfonso Cuaròn che sarebbe rimasto a perfezionare i trucchi per un altro anno. E già un anno in più ci aveva messo rispetto alla schedule. Ma in Gravity gli effetti sono nati, in pratica, prima del set. E per realizzarli è stata impiegata una potenza di calcolo estrema, con un massimo di 15.000 core.

Quando vedete Clooney e la Bullock volteggiare nello spazio (o sbattere terrificanti craniate contro un'ala di una stazione spaziale) in realtà né George né Laura sono in altro posto che su una sedia, piazzata in una specie di canestro che la fa rollare e beccheggiare. Attorno a loro una gigantesca camera robotizzata che esegue movimenti velocissimi sui tre assi, trackati sulle immagini del background di sintesi già realizzato. Poi la faccia dei due attori viene inserita in compositing (hanno usato Nuke) dentro gli scafandri. Ma il colpo di genio è il cosiddetto Lighbox: in pratica, tre pareti di led che proiettano sui volti degli attori l'immagine della realtà (virtuale) che avranno intorno, in modo da dipingere sulle loro facce le luci e i contrasti del mondo sintetico che li circonda.
Qui di reale c'è solo il volto della Bullock: il resto è computer.
Cambia il mestiere del regista. Non c'è più una rappresentazione, magari su un green screen che verrà poi sostituito con un fondale animato. C'è una direzione di attori che è anche un puppeteering. Sei al tempo stesso regista e puparo. E non puoi esserlo se non sei in grado di dialogare, contemporaneamente, con le due star e con la terza star, e cioè la Framestore di Londra, che ha realizzato e diretto quasi tutti gli effetti del film. In pratica, il film è stato realizzato prima di girarlo. Poi sono stati aggiunti gli attori.

sabato 26 ottobre 2013

Addio a Zuzzurro, lunare e consapevole


Andrea Brambilla (1946-2013).
Volevo scrivere di altre cose, ma poi è morto Zuzzurro. Chi non ha vissuto quel periodo degli anni ottanta in cui nasceva Drive In (e, in seguito, il prodotto forse più pregiato di Zuzzurro e Gaspare, Emilio) non può capire quale fosse davvero il clima. Adesso si dice "la tv berlusconiana". Macché. Berlusconi c'entrava poco e nulla. Berlusconi metteva i soldi. C'entrava molto quella temperie televisiva che era nata dai programmi delle tv locali lombarde e, assieme, dal Non stop di Enzo Trapani. E che aveva avuto la sua definitiva sanzione, appunto, con Drive In. Una comicità lombarda, fresca per stili comunicativi e per tematiche, che oggi ci sembrano datate, ma furono l'unica, formidabile istantanea degli anni ottanta del secolo scorso. Di cui Antonio Ricci non fu forse l'unico ideatore ma certamente l'interprete più intelligente.
Il cast di Emilio (1989).
 E nasceva da una metrica che era quella dei locali milanesi, una miscela irripetibile di cultura e incultura, finezze e volgarità, ingenuità e consapevolezza. Era comunque un mondo nuovo, in cui Andrea Brambilla (Zuzzurro) e Nino Formicola (Gaspare) sguazzavano come sguazzano in una situazione ambigua dei veri investigatori. Il personaggio più noto di Andrea, appunto il commissario Zuzzurro, era un melange di riferimenti a grandi loser della cultura di massa, dall'ispettore Clouseau della Pantera rosa ai Dupont e Dupond di Tintin.
Di quel mondo Brambilla e Formicola sono sempre stati l'avanguardia consapevolmente surreale: dentro la loro scrittura c'era la parte più lunare della vis comica di Boldi e di Teocoli, ma anche una ricerca originale, caparbia, non premiata sempre dal successo ma mai banale.
Quando gli anni ottanta finiranno per davvero- speriamo presto- e se ne potrà cominciare a parlare con distacco storico, allora sarà più facile spiegare a tutti che Andrea Brambilla è stato un grande artista.

lunedì 21 ottobre 2013

Perché i tycoon del web investono sul giornalismo?

Jeff Bezos, fondatore di Amazon.

La scorsa settimana anche il fondatore di eBay, Pierre Omidyar, ha annunciato che intende investire nell'informazione, appoggiando Glenn Greenwald, il giornalista del Guardian che aveva tirato fuori le rivelazioni sulla NSA uscite dai documenti di Snowden. Per il nuovo sito di news scottanti di Greenwald l'uomo di eBay si è detto disposto a mettere sul piatto 250 milioni di dollari. Spiccioli per un magnate del web ma tanti soldi per l'agonizzante mondo della grande informazione. In pratica, ricorda il New York Times, la stessa cifra investita due mesi fa da Jeff Bezos, il fondatore di Amazon, per
Pierre Omidyar, fondatore di eBay.
 comperare il Washington Post, la bibbia americana dell'informazione, il giornale che fece scoppiare il Watergate.  In questa tendenza Bezos e Omidyar (eBay) non sono soli: anche la vedova di Steve Jobs ha annunciato l'investimento in Ozy Media, una start-up di grande giornalismo. E Chris Hughes, uno dei fondatori di Facebook, ha comprato il New Republic. In generale, si tratta di investimenti non genericamente su "mass media" ma sul giornalismo, che nella dizione anglosassone ha un profilo "alto": significa inchieste, rivelazioni anche scomode, approfondimenti, lavoro sul campo ecc. Non marchette, per capirci.
Perché lo fanno? E' una forma di "europeizzazione", o addirittura di italianizzazione, della realtà americana? Anche nella terra del Quarto potere il giornalismo è diventato uno strumento di altri poteri? E' una forma di vanteria, una costosa fiche per entrare "in società" dopo un decennio passato a fare miliardi portando i propri jeans su e giù per la Silicon Valley?
MacKenzie McHale (Emily Mortimer), paladina delle
hard news in Newsroom.
 O è anche qualcosa di diverso? In fondo nessuno come i tycoon di internet e dell'high-tech sa utilizzare l'enorme possibilità della rete di "customizzare" un sito di informazioni per dare ad ognuno di noi quello che cerca. Ma c'è anche l'idea, alla quale noi cinici italiani magari guardiamo con ironia, che un'informazione di qualità possa rendere il mondo migliore. Lo so che a noi questi discorsi sembrano ingenue trombonate, e infatti non capiamo Newsroom: perché nel Paese della libera intrapresa, nell'America in cui "non è ancora morto di fame nessun puntando sul cattivo gusto", come diceva P.T.Barnum, le "hard news" sono ancora avvolte in un'aura sacrale che da noi non hanno mai avuto: l'idea di un contropotere che serve a bilanciare il rapporto tra governo e cittadini, tra società politica e società civile. E a mandare avanti la società. Magari è un'illusione, ma è quello che ci resta del Sogno americano.

venerdì 18 ottobre 2013

Newsroom, Santoro e la trappola per topi

Jeff Daniels in The Newsroom.
Riporto qui il post che ho pubblicato sull'Huffington Post. 

Sarò l'ultimo a stupirmi del fatto che ieri Santoro, con il porno-soft di Michelle Bonev ("Lesbo ad Arcore 1", cui immagino seguirà "Lesbo ad Arcore 2" e infine "Lesbo ad Arcore, the Reunion", con la riapparizione del mitico stalliere sotto forma di ectoplasma) abbia raccolto quasi 3 milioni di telespettatori, mentre la prima puntata del bellissimo e superpremiato The Newsroom abbia portato a casa un misero 2%. (Anche, ma non solo, a causa di un doppiaggio , parafrasando il ministro Cancellieri, inusuale). D'altronde un amico mi ha ricordato che lo slogan della grande pay tv che prodotto la serie di Aaron Sorkin è "it's not tv, it's HBO". E se non è tv tradizionale negli Stati Uniti, figuriamoci in Italia.
Michele Santoro ascolta il racconto di Michelle Bonev
(Servizio pubblico, La 7).
Onore al merito per Raitre che ha tentato questa operazione di svecchiamento (a Raitre non si perdona niente: quando manda in onda Chi l'ha visto? tutti a dire che non si rinnova, quando manda Fazio costa troppo, quando manda il bel drama di Sorkin è troppo alta, ecc.).
Ma il piatto forte della serata, ieri, rimaneva Santoro. Il quale però, sia detto per inciso, non è più un evento: è un soldo asset. Insomma, non fa il 20% con le succose rivelazioni di Michelle Bonev sui gusti sessuali delle frequentatrici di Arcore. Fa un solido, roccioso 12%. Insomma, è un genere televisivo di successo. E' l'equivalente tv di The Mousetrap di Agatha Christie, che tenne le scene a Londra per 50 anni. Tutti sapevano chi fosse l'assassino, ma andavano  ugualmente a gustarsi la rappresentazione. Che nel caso di Servizio pubblico e del suo showrunner (il più bravo di tutti) affonda le radici nell'antica tradizione del melò, e basa molto della sua esistenza sul villain più acclamato, Silvio 'O Malamente, attorno al quale si esercita una rodata compagnia di giro. Per questo gode di un pubblico fedele. Almeno finché 'O Malamente, come Ridge di Beautiful, non si ritirerà dalle scene. 
Il resto è informazione. Compreso Newsroom. Che barba, che noia, avrebbe detto Sandra Mondaini. 

martedì 15 ottobre 2013

Come abbattere la Rai in 10 semplici lezioni

Fabio Fazio e Renato Brunetta a Che tempo che fa.
Volete abbattere definitivamente la Rai e non sapete come fare? Ecco un vademecum di semplice attuazione, già in uso presso diverse forze politiche e poteri vari.
1) Agitate con molta veemenza il tema dei compensi "alle star". Emettete gridolini di stupefazione, connessi a smorfie di scandalizzato disgusto, ogniqualvolta vi vengono comunicati i compensi (veri o presunti) dei conduttori televisivi della Rai. Evitate però accuratamente di citare i compensi dei loro omologhi Mediaset (e in qualche caso, anche della 7 e di Sky).
2) Paragonate i compensi delle suddette "star" non a quelli degli attori del cinema e dei calciatori (categorie, come si sa, intoccabili) ma a quelle di un precario (tipo quelli che usate nei vostri giornali a 10 euro a pezzo). Creerete così una efficace ventata di antipatia con l'obiettivo di minare la credibilità degli asset di una rete.
3) Riferite i compensi, medi, alti e altissimi, alle ore di messa in onda e non ai mesi di lavoro. Ad esempio: prendi tutti quei soldi per 3 ore alla settimana? (Anche se per realizzare quelle tre ore sono stati necessari mesi di impegno continuo).
Maurizio Crozza.

4) Fingete di non sapere che ogni polemica sui compensi alla Rai serve sostanzialmente per "calmierare il mercato " (trad. it.: far risparmiare soldi alla concorrenza).
5) Evitate di spiegare che in passato i personaggi televisivi tendevano comunque ad andare sulla Rai perché, a parità di compenso o anche a compenso inferiore, l'investimento della tv pubblica sulle altre voci accresceva il valore del prodotto (scenografie più belle, più tempo per provare i programmi, più cura di tutti gli aspetti della produzione). Tutte cose che con la crisi non si possono fare.
6) Date addosso, sempre, alle "produzioni esterne". Chiamandole "appalti", e dando l'idea che dietro c'è sempre la magagna. Non dite mai che le altre tv pubbliche europee, BBC in primis, danno all'esterno metà dei loro programmi e così risparmiano, mettono in sana competizione i gruppi creativi interni ed esterni e fanno lavorare i giovani.
7) Dite "basta al teatrino della politica", ma nel frattempo sgomitate per gli spazi nei tg e nei talk show, dando così l'idea che la politica sia un interminabile caleidoscopio di chiacchiere per riempire i palinsesti tv a poco prezzo.
8) Se pensate che Crozza costi troppo, non dite "fatelo costare meno". Dite: anatema. Qualcuno vi sarà grato.
9) Ripetete che Fazio costa troppo, ma non svelate che il vostro sogno è che il servizio pubblico serva solo a mettere in campo la squadra primavera. Quando un giocatore diventerà bravo, passerà alla serie A (che a quel punto starà da un'altra parte). E comunque, non esagerate con la sperimentazione: meglio che la Rai non si rinnovi troppo.
10) Con l'altra mano, raccomandate un amico.

giovedì 10 ottobre 2013

Radio Belva e la crisi del trash in tv

Radio Belva di Cruciani e Parenzo, su Retequattro.
Noi televisivi siamo presuntuosi e pigri. Quando ci siamo fatti un'idea del pubblico, facciamo fatica a cambiarla. Il pubblico televisivo, invece, non sarà migliorato ma si è certamente scaltrito. Certe operazioni sono carta conosciuta, le decodifica al volo. Non dimentichiamoci che siamo un popolo di CT della Nazionale e di Direttori di televisioni. Salite su un autobus e lo scoprirete.
Bambola Ramona e Fabio Canino
a Cronache Marziane (2004).
Sto parlando di Radio Belva. Se nel 2004 avessi messo assieme Sgarbi, Borghezio, Nannarella, la Parietti, un nazista e Paolo Villaggio, qualcuno avrebbe criticato, molti avrebbero seguito e qualcun altro avrebbe gridato al cult, al camp ecc. Ne so qualcosa perché ho fatto Cronache Marziane, quindi qui nessuno è verginello. (Anche se là si tentava qualche sottotesto, c'era più freschezza e Canino aveva una sua innata eleganza). Il punto è che oggi, anche se da qualche trovata sprizza
comunque una corrosiva intelligenza (come il fatto di mandare Emilio Fede in un circolo di Sel) questo tipo di prodotto viene sostanzialmente rifiutato dal pubblico televisivo. Sia dal pubblico popolare che da quello "colto". Non stanno più al gioco, ragazzi. E' successo anche alla breve esperienza di Parenzo su Raitre quest'estate. Il clima è cambiato. L'antipolitica magari se la prendono (il 3-4% di Paragone non è affatto un pessimo risultato- e può ancora salire). Col trash (anche divertente, in vari tratti) sono diventati selettivi. Gli italiani conoscono i meccanismi televisivi anche meglio di noi, perché guardano la tv più di noi. Sgarbi che urla "ti piscio in testa" non stupisce e non incuriosisce, dà solo fastidio. Conoscono la ricetta e non hanno tanta voglia di buttarla in caciara. Sono incazzati e impauriti. Hanno altre cose per la testa.
Tocca rivedere il ricettario, ragazzi.

martedì 8 ottobre 2013

Morandi: quando Canale 5 sembra Raiuno

Morandi e Fiorello in duetto dall'Arena di Verona.
Ieri Morandi su Canale 5 ha raccolto il 24%, che contro Montalbano e Report è un ottimo risultato. E' fin troppo facile aggiungere che su RaiUno uno show potente come quello diretto da Cenci avrebbe portato a casa più del 30% (anche perché non ci sarebbe stato nessun Montalbano a contrastarlo).
Cosa abbiamo capito del programma di ieri (che continua stasera)?
Faccio una lista della spesa:
1) Morandi e Montalbano -o meglio, Morandi+Fiorello+Carrà+Morricone, la serie di Montalbano prodotta da Degli Esposti, e se volete anche Roberto Benigni-  appartengono alla stesso mondo: sono la proiezione dei sedimenti valoriali e dei desideri della generazione che oggi ha superato i 50 anni, o meglio della sua parte migliore, quella che può condividere valori ed esperienze non divisivi con il pubblico più giovane e conquistarlo. Sono il vero modello generalista della tv italiana: se volete, sono il meglio della Prima Repubblica. Chiunque voglia conquistare il centro (non della politica ma dell'agenda mediatica) deve partire da qui.
2) Ne è una prova il calo vistoso di un bel programma come Report. Certamente una parte dei suoi spettatori per una volta ha preferito i duetti tra Fiorello e Morandi alle inchieste di Milena Gabanelli. Non c'è niente di clamoroso, è un fatto quasi naturale.
3) Un'altra parte del pubblico, invece, ha scelto di non seguire Morandi perché "io non guardo Canale 5", ecc. Una frase che si sente spesso in fasce non indifferenti della società italiana. Una frase che non si sentiva vent'anni fa. Ma d'altronde in mezzo c'è proprio il ventennio berlusconiano, di cui Mediaset in quanto azienda è stata al tempo stesso rentier e vittima (per la conseguente perdita di centralità e di brand).
4) Gli ascolti dimostrano che in un futuro deberlusconizzato (ciò che prima o poi dovrà avvenire, per inevitabili ragioni storiche o anagrafiche) il gruppo Mediaset potrebbe ancora recuperare centralità se queste incursioni in partibus infidelium non si limitassero a due serate l'anno (come è avvenuto nel 2012 con Celentano) ma si trasformassero in una più articolata politica editoriale, com'era nella Mediaset dei tempi di Gori, Costanzo ecc.
Morandi e Carrà a Verona.
5) Ma la Rai non aveva proprio i soldi per produrre questo concerto? Poi non ci si lamenti se con Jovanotti si sono limitati a mandare in onda un dvd.

P.S.: Un certo imbarazzo, quasi un effetto vecchio Festivalbar, lo si prova comunque vedendo in televisione delle belle riprese in Hd mandate in onda, per forza di cose, in definizione standard e con una pesante compressione digitale. Il pubblico che un tempo seguiva Canale 5 oggi è abituato a fruire di un'alta definizione smagliante su Sky (e anche sul canale 501 della Rai) e questo a lungo andare dà all'immagine Mediaset un retrogusto anni Novanta. La questione dell'Hd non è esplosa solo per ragioni anagrafiche, che riguardano sia il pubblico anziano che i manager delle tv. Su chi è più giovane queste cose balzano subito all'occhio.

giovedì 3 ottobre 2013

Una mamma imperfetta merita di più

Lucia Mascino, Chiara ne Una mamma imperfetta.
Per chi ancora non l'ha vista: Una mamma imperfetta è una signora web-serie. Scritta bene, recitata bene e ben girata. E' un gioiellino. Alla FictionFest Ivan Cotroneo, che ne è a tutti gli effetti l'autore (la Produzione è di Francesca Cima, Indigo), ha presentato la seconda stagione, che è ugualmente bella. E' un prodotto in linea con quelli internazionali, ha ritmo, contemporaneità, è divertente, parla di cose vere e ci fa sopra una commedia low-cost. Chapeau. Dopo essere andata sul web per tutta la primavera, grazie al corriere.it, adesso Una mamma imperfetta è in onda su Raidue nello slot che gli addetti ai lavori chiamano "access": per capirci, i minuti che precedono l'inizio vero e proprio del programma di prime time. Il problema è che in quella fascia Una mamma imperfetta fa il 4%. Come tutti i programmi (o i promo lunghi) che l'hanno preceduta nelle stagioni passate.
Ivan Cotroneo.
[Per essere precisi: un 4% fatto dell'8% dell'Emilia e dell'1% della Sicilia, così come Pechino Express fa il 12% in Emilia e il 4% in Sicilia. Mentre Made in Sud fa il 22% in Campania e il 4% in Lombardia, totale quasi 6%]. In pratica, c'è un pubblico potenziale, colto, urbano, un pubblico "Sky", per capirci come target, per programmi come Una mamma imperfetta e Pechino Express che non affluisce quanto potrebbe. Basta fare il confronto: Mamma imperfetta: 6% tra i laureati e meno dell'1 % tra i "senza istruzione", mentre Made in Sud meno dell'1% tra i laureati e 15% tra i "senza istruzione" (nella quale categoria si comprendono i bambini piccoli, sia chiaro).
Evidentemente, in quella fascia così bombardata dalla contro-programmazione (è la "fascia di rispetto" nella quale, ad esempio, nessun canale Mediaset può inserire un programma che possa dar fastidio a Striscia la notizia; è la fascia in cui va in onda il finale di Affari tuoi, ecc.) gli ascolti di reti come Raidue -e non solo- sono anelastici. Qualunque cosa "breve" ci metti fa il 4%. Un ascolto è anelastico quando nessuno, se non il tuo zoccolo duro, passa a vedere che c'è in onda da te in quella fascia. Anche un pubblico potenzialmente interessato al tuo prodotto non ti intercetta. E' il momento dell'assassino: se ammazzi uno in diretta non se accorge nessuno. Un po' come quando, in un mercato rionale, il fruttivendolo in fondo a destra mette le zucchine migliori a un prezzo stracciato e nessuno se ne accorge. Forse è un problema di brand (chiunque abbia avuto l'arduo compito di prendere in mano Raidue, negli ultimi anni, si è ritrovato una rete che non aveva sedimentato un'identità precisa, e nel contempo, senza l'aggio né le risorse per poter rischiare più di tanto. E' facile criticare, più difficile indicare una strada).
Costantino della Gherardesca, showrunner
di Pechino Express.
E forse è un problema più generale. Un tempo Raiuno era la rete democristiana, Raidue quella socialista e Raitre quella dei comunisti. Poi sono diventate, a parole, Raiuno quella della famiglia, Raitre quella di Raitre e Raidue, i teoria, quella dei giovani. Senza però la possibilità di rischiare e di osare oltre il politically correct, perché Raidue è parte del "servizio pubblico". Forse sarebbe il caso di studiare come hanno risolto -o perlomeno tentato di risolvere, con qualche successo- questo problema in Gran Bretagna, dove hanno creato Channel 4: canale pubblico ma che vive solo di pubblicità e può osare quello che zia BBC non potrebbe mai. L'alternativa è cercare la quadratura del cerchio: che è sempre più difficile.

domenica 29 settembre 2013

Chi non ricorda OdB è scemo



Oreste del Buono (1923-2003).
Esattamente 10 anni fa moriva Oreste del Buono. E la cosa che mi fa più incazzare è che molti di voi non sanno chi fosse. Perché Oreste del Buono (OdB per gli amici, quindi per moltissimi, a turno, tra quelli che lo conoscevano) è stato, oltre che un meraviglioso rompiballe, uno degli intellettuali più importanti per l'Italia degli anni sessanta, settanta e anche ottanta del secolo scorso. OdB è stato una potentissima e soave forza modernizzatrice e sprovincializzatrice della cultura italiana. Lo è stato nei confronti non solo dell'America, ma in generale di ciò che di vivo ribolliva nella cultura di massa: dai comics al crime, al calcio, alla pubblicità.
Oreste del Buono e Pier Paolo Pasolini in tv.
Ha diretto Linus, ha diretto i Gialli Mondadori, ha diretto quasi tutto, sempre andandosene, dopo un po', sbattendo la porta. Riusciva a dirigere un' importante testata della Mondadori la mattina e un'altra di Rizzoli il pomeriggio, sempre insoddisfatto degli interlocutori ma a suo modo paziente verso le meschinità e le rozzezze altrui. Ma quando sbottava, sbatteva la porta. Aveva una pazienza ad orologeria. E così è andato avanti per tanti anni: a scrivere (bei) libri, a sbottare e a sbattere la porta. Tutti sono diventati suoi amici, molti sono poi diventati suoi nemici, e alla fine tutti quelli che lo conoscevano l'hanno pianto.
Il numero in edicola di Linus
con il ricordo di OdB.
Un giorno, mentre mi accompagnava in macchina non so dove (ero appena stato a visitare le sue redazioni, Linus e le sue girl dai Rizzoli e i Gialli Mondadori sopra le carpe di Segrate) ci trovammo a parlare di un film grandioso e misconosciuto di Spielberg: 1941. (Se vi capita, recuperatelo, scaricatelo, comperatelo: è uno dei flop più meravigliosamente geniali mai concepiti). 1941 narra a suo modo la paura americana di uno sbarco giapponese sulla costa occidentale, durante la seconda guerra mondiale. A un certo punto OdB mi disse: "Vedi, è come se noi italiani avessimo fatto un film comico sulla Resistenza. Noi non lo potremmo fare. Loro l'hanno fatto". E' per questo che quel vecchio comunista di OdB amava tanto l'America.

Non so se infrango qualche diritto, ma mi sembra giusto riproporvi la più formidabile tavola rotonda che io abbia mai letto: quella sui fumetti e Charlie Brown tra Umberto Eco, Oreste del Buono e Elio Vittorini.  Era l'apertura del primo numero di Linus, nel 1965. Quasi cinquant'anni fa. Quella lettura cambiò la mia vita, e facevo la quinta elementare. "Charlie Brown sono io", raccontava OdB a Eco. Com'eravamo moderni, Oreste.

Charlie Brown e i fumetti
Umberto Eco intervista Elio Vittorini e Oreste Del Buono


(da Linus, n.1, maggio 1965, pp.1-2)

Eco
Oggi stiamo discutendo di una cosa che riteniamo molto importante e seria, anche se apparentemente fri­vola: i fumetti di Charlie Brown. Vittorini, com'è che hai conosciuto Charlie Brown?

Vittorini
Io mi sono sempre interessato di fumetti da tempi lontanissimi, da quando ero ragazzo. Me ne occu­pavo anche ai tempi di “Politecni­co” e ricordo che una volta ho pregato il nostro amico Del Buono di intervenire su certi fumetti ame­ricani parlandone non soltanto sot­to il profilo sociologico, come suc­cede di solito, ma anche sotto il profilo storico

Eco
Di che cosa avete parlato a quel­l'epoca?

Del Buono
Un po' di tutto, facemmo persino dei fumetti dai Promessi Sposi.

Vittorini
Sì, avevamo anche cercato di ser­virci dei fumetti come mezzo di di­vulgazione letteraria ma si trattava più che altro di un divertimento per noi stessi. Del resto uno “spirito di fumetto” c'era anche nel tipo di impaginazione che usavo per il Politecnico dove poi c'era una appendice interamente dedicata ai fumetti: Trevisani vi curò la pubbli­cazione di Li'l Abner e di Barnaby, il ragazzo afflitto dalla psicanalisi. Le storie di Barnaby erano uscite durante la guerra e noi su Poli­tecnico ne riportammo due o tre.

Eco
E Charlie Brown?

Vittorini
Charlie Brown è venuto per un ac­cidente. Io mi facevo mandare dal­l'America, da amici che ho lì, i sup­plementi domenicali dove ci sono i fumetti, però questo non l'avevo notato perché quelle persone non mi mandavano mai la pagina giu­sta. Finalmente una volta ho visto in mano a una ragazza della Mon­dadori, nel '58-59, un album ancora di quelli formato “forze di libera­zione". Incuriosito, me lo sono fat­to dare e ricordo che passai il resto del pomeriggio mondadoriano a guardarmeli. Da allora li ho cercati sempre.

                                                                                                   
Eco
Il primo numero di Linus, direttore Giovanni Gandini.

Tu che ti sei occupato tra i primi in Italia della tradizione narrativa americana, come collochi Charlie Brown nella letteratura americana?

Vittorini
Bisognerebbe prima stabilire a che tipo di letteratura appartiene Schulz, ma comunque, senza anda­re nel difficile. io lo avvicinerei a Salinger, però con un interesse molto più ampio e secondo me molto più profondo.

EcoAllora secondo te è più artista Schulz?

Vlttorini
Certamente. Salinger, resta, se vo­gliamo, poeta: però non riesce ad essere il poeta di una società, ri­mane un prodotto in fondo molto letterario (da questo punto di vista Ring Lardner, l'effettivo creatore del racconto “hot “, o meglio “hard-boiled”, soddisfa meglio cer­te esigenze di impegno). Salinger è un “patetico” che evade nel mondo dell'infanzia la quale non è, per lui, rappresentativa del mondo degli adulti, della maturità come lo è per Schulz dove l'infanzia è il “ signifiant”, il veicolo di questo mondo completo che è l'uomo ma­turo, un po' come Johnny Hart (quello di B.C.) che rappresenta il mondo moderno attraverso l'età della pietra.

Eco
E tu Del Buono come vedi Charlie Brown?

Del Buono
Io sono un convertito a Charlie Brown, All'inizio non mi piaceva affatto, Intanto il mio interesse per i fumetti era diretto al genere avven­turoso e Charlie Brown non mi divertiva. Trovavo persone che ridevano, leggendo Charlie Brown, e cercavo questa parte di comico senza trovarla. Però a un certo pun­to è avvenuta proprio una specie di rivelazione: ho scoperto che i fumetti di Charlie Brown sono as­solutamente realistici. È avvenuta addirittura un'identificazione: Char­lie Brown sono io. Da questo punto ho cominciato a capirlo. Altro che comico, era tragico, una tragedia continua, Ed ecco finalmente ne ho cominciato a ridere. Un fumetto co­me diagnosi, prognosi ed esorci­smo.

Vittorini
E qui vorrei fare un'osservazione di carattere strutturale rispetto a quel­lo che dice Del Buono: lui denun­cia un'incomprensione rispetto ai primi contatti con le strips di Char­lie Brown. Il primo contatto in ef­fetti non soddisfa; una singola strip di Charlie Brown non dice niente, è una barzelletta; però, nella quan­tità, quando interviene anche la ripetizione di certi motivi, e le strips si succedono costituite, un po' co­me le frasi musicali, di invariabili e di variabili, di tre invariabili e due variabili l'una, di quattro invariabili e una variabile l'altra, si ha allora un "continuo” che approfondisce non solo numericamente il signifi­cato iniziale e lo snoda, lo articola, fino a farlo coincidere con tutti gli aspetti di una realtà data.

Eco
Questo mi pare importante perché molte volte quando si cerca di spie­gare a qualcuno, che non è abitua­to ai fumetti di Charlie Brown, che essi sono importanti, questo qual­cuno tende a giudicarli così come giudicherebbe una pagina di ro­manzo, una pagina letteraria. Leg­ge un brano isolato, due o tre pa­gine e non vi trova effettivamente nulla, Per giudicare i fumetti per quello che valgono realmente, bi­sogna tener conto proprio della lo­ro tecnica di distribuzione e di consumo, così come certe epiche po­polari di un tempo trovavano il loro sviluppo proprio attraverso il ripe­tersi delle avventure. È quindi im­possibile giudicare il fumetto con i criteri che si applicano alla lette­ratura normale. Questo non signi­fica che il fumetto non possa esse­re un prodotto letterario: solo che esso va giudicato in un “sistema” di lettura (e quindi anche di crea­zione) diverso.

Vittorini
Va giudicato a partire da un certo punto: cioè da un punto in cui ci accorgiamo che è esplosa, per cosi dire, una globalità; un punto in cui è avvenuto una specie di “scatto di totalità”. Ma vorrei cercare di spiegarmi meglio. L'unità espressi­va, l'abbiamo detto, è la strip, la sequenza. Prima della strip non ab­biamo che la vignetta, una vecchis­sima conoscenza giornalistica, co­stituita da una figura e una battuta che si completano a vicenda e che esauriscono in un corpo solo quel­lo che hanno da dire. Con la strip abbiamo non solo una moltiplica­zione della figura e della battuta, una serie di quattro cinque figure e di altrettante battute, ma abbiamo anche un elemento del tutto nuovo, l'elemento della successione tem­porale, il quale si manifesta in due ordini sovrapposti, uno analogico per le figure e uno logico per le parole, benché poi le parole abbia­no la prevalenza e investano della loro logicità letteraria tutto l'insieme riducendo le figure a non ave­re che dei compiti stereotipi, di de­scrizione, di caratterizzazione, ecc. ecc. come dei semplici segni pitto­grafici. È questo terzo elemento che fa della strip un'unità espressi­va, perché rende puramente para­digmatico il valore di ogni vignetta a sé, e assume in proprio (all'inter­no del proprio decorso) l'elabora­zione del significato. Ma la strip non esprime che un frammento di mondo, un aspetto di personaggio, un momento di rapporto e anche se in se stessa può riuscire prege­vole lo riuscirà solo a livello di mas­sima, di illuminazione, di appunto, di episodio, di aneddoto. La qualità ch'essa rivela non va oltre i limiti della sua durata, è minima, è pre­caria, può essere banalissima o co­munque non più che divertente, e occorre che i personaggi, i rappor­ti, gli oggetti in essa trattati ritor­nino in altre strips un certo numero di volte, sei volte, sette volte, nove volte, anche quindici, sedici volte, accumulando momento su momen­to e aspetto su aspetto, perché noi si possa entrare nel merito qualita­tivo del fumetto. A furia di quantità è avvenuto quello che ho chiamato "scatto di totalità", cioè si è for­mato un significato secondo, che subito si riflette su ogni singola strip, anteriore o successiva, e la carica di importanza, la fa essere parte di un sistema, dandoci il sen­so di avere a che fare con tutto un mondo. Quando è Charlie Brown o B.C.; quando è un buon fumetto, si capisce...

Eco
E qui viene fuori allora una conclu­sione abbastanza strana: mentre abitualmente i fumetti sono delle produzioni narrative da consumare subito come si beve un caffè, gior­no per giorno e da buttare poi via, nella misura invece in cui sono riu­sciti, essi sono opera importante e sono qualcosa che va riletto. Le storie di Charlie Brown sono nate per essere consumate ogni matti­no: proprio perché sono importanti vanno invece conservate e rilette dall'inizio. Solo cosi acquistano senso.

Del Buono
Mentre, a esempio, i fumetti di tipo Gordon, che per me, da ragazzo, erano stati educativi o diseducativi, in qualche modo formativi insom­ma, visti tutt'insieme nella riedizio­ne odierna entrano in crisi, proprio per la ripetizione. La ripetizione di dati schemi: Gordon e il cattivo im­peratore Ming, Gordon e le belle regine colorate che lo vogliono sposare, Gordon e il traditore della sua generosità, Gordon e i vari dra­ghi sdentati, eccetera, è una ripe­tizione che denuncia l'assenza di altre invenzioni più valide. È uno scacco, contrabbandato nell'ansito breve delle puntate, messo in luce dalla raccolta delle strisce, una mo­notonia casuale, non una ripresa si­gnificativa.

Eco
La forza di Charlie Brown è che ri­pete sempre con ostinazione, ma con un senso del ritmo, qualche elemento fondamentale. Come cer­to jazz ripete con ostinazione una certa frase musicale.
Potremo quindi concludere dicen­do: il buon fumetto è quello in cui la ripetizione ha un significato e accresce la ricchezza della storia, il cattivo fumetto è quello in cui la ripetizione annoia e dimostra povertà d'invenzione.